Catalogue

 

 


Poèmes
revue de presse   

Revue des deux mondes, février-mars 2017

« Poèmes »

 

 

De Sôseki, on connaît les romans bien sûr — Je suis un chat, le Pauvre Cœur des hommes, Oreiller d’herbes, Clair-obscur, autant de titres qui ont profondément marqué le Japon moderne de l’ère Meiji —, mais aussi un choix de haïkus. Parallèlement à ses œuvres principales, il a aussi pratiqué un autre genre, illustration de sa grande variété, le kanshi, « poème en chinois classique » qui se compose le plus souvent d’un quatrain ou d’un huitain et qui obéit à des règles bien précises. Il est arrivé que cette pratique donne lieu au Japon à de pâles imitations de la grande poésie chinoise.

Tout en s’inscrivant dans cette tradition, Sôseki réussit à se plier aux exigences de l’exercice tout en apportant sa sensibilité et les évolutions de sa pensée. L’édition proposée, trilingue, permet de suivre le cheminement de l’écrivain de 1883 au soir du 20 novembre 1916, soit quelques jours avant sa mort, survenue le 9 décembre.

Ce recueil serait une collection d’éclats autobiographiques dont le lecteur suivrait les variations météorologiques : « Venu prendre gîte en ces temples de montagne, / Je porte sur mes habits celui d’un vieux moine. / Tout au fond d’un serein rêve recueillement. / Par la fenêtre, les blancs nuages qui passent » (Sans titre, 31 juillet 1910). Mieux qu’aucun autre de ses contemporains, Sôseki a su capter l’essence d’un Japon en pleine mutation tout en accordant un soin particulier à son esthétique immuable. Même écrits en chinois, ses poèmes n’échappent pas à ce constat. Cette recherche spirituelle s’accompagne d’une persévérance dans la solitude, d’une quête vers les hautes exigences du dépouillement : « Rejeter les livres pour ne regarder que les montagnes ! »

 

                                                                                         Charles Ficat

 

 

Les Lettres françaises, n° 144, 12 janvier 2017

Poétique japonaise et filtre chinois

 

 

Poèmes, de Natsume Sôseki, traduit du chinois et du japonais, présenté et annoté par Alain-Louis Colas, trilingue, éditions Le Bruit du temps, 400 pages, 28 euros.

L’Esprit du haïku, suivi de Retour sur les années avec le maître Sôseki, de Terada Torahiko, traduit du japonais par Olivier Birmann et Hiroki Toura, Philippe Picquier, 80 pages, 11,50 euros.

Cent Reflets du paysage, petit traité de haïkus, de François Berthier, Arléa, 304 pages, 19 euros.

Trois publications permettent de réfléchir sur la poétique japonaise, sur le rôle et l’esthétique du haïku et sur le lien entre la poésie chinoise et la sensibilité japonaise. Les trois approches et les trois auteurs sont assez différents, mais leur méditation et leurs créations donnent une idée générale assez complète de ce continent parfois intimidant qu’est la rhétorique japonaise. Il s’agit des poèmes « chinois » (les guillemets vont s’expliquer) du romancier et essayiste Natsume Sôseki, considéré comme l’écrivain fondateur de la modernité littéraire et l’équivalent japonais de Marcel Proust et de Henry James en subtilité psychologique. Du témoignage de son disciple, Terada, qu’il eut pour élève d’anglais dans sa jeunesse et qui n’avait que quelques années de moins que lui. Et d’un recueil poétique, d’une tout autre teneur et d’une tout autre origine, intitulé Cent Reflets du paysage, œuvre du japonologue français décédé aujourd’hui François Berthier, dont la veuve, japonaise, assure l’édition. Cette anthologie, très singulière, présente avec l’ouvrage de Sôseki un point commun, puisque Berthier écrit des poèmes dans une langue qu’il a apprise, qui n’est pas sa langue maternelle. En écrivant lui-même en japonais des poèmes, il tente de comprendre, de l’intérieur, le processus de la création, obéissant aux principes d’une poétique qu’il explique par l’exemple. Et surtout la composition et les diffférents commentaires qui l’accompagnent dressent un tableau très juste de toutes les références culturelles non seulement de la poétique japonaise, mais, plus généralement, de la sensibilité d’une civilisation qui se manifeste dans l’expression poétique, dans les rituels, dans la vie quotidienne elle-même.

De la même façon, lorsqu’il écrivit ses vers (et ce fut tout le long de sa vie, depuis sa première adolescence jusqu’à sa mort, puisque certains poèmes sont contemporains de la rédaction de son dernier chef-d’œuvre, inachevé et posthume, Clair-obscur), Sôseki employa la langue chinoise, selon un genre prisé, le kanshi, qui utilise les idéogrammes chinois (identiques à ceux qu’emploient les Japonais), mais selon un ordre qui n’est pas l’ordre japonais, et en l’absence des enclitiques grammaticaux écrits en syllabaire, qui différencient l’écriture chinoise et l’écriture japonaise. Les poèmes chinois de Sôseki, une fois admis cet artifice, copié sur des modèles classiques, ne sont pas incompréhensibles pour un lecteur japonais érudit, mais réclament une certaine acrobatie mentale. La traduction d’Alain-Louis Colas passe par une étape intermédiaire, qui est la transcription en japonais des poèmes chinois, avant de fournir la version française. Le lecteur connaissant les idéogrammes peut donc suivre très précisément le travail créateur de Sôseki. À vrai dire la version japonaise, intermédiaire entre le chinois de Sôseki et le français de son traducteur, est rédigée dans une langue elle-même un peu bâtarde, car la syntaxe japonaise n’y est pas entièrement respectée, n’y est pas totalement explicite, la phrase étant assez désarticulée et syncopée. Mais cette étape permet finalement de comprendre comment Sôseki a composé ses poèmes, qui sont à la fois le reflet de son idée de la poétique chinoise et son interprétation, sa transposition dans une situation qui lui était propre (de nombreuses allusions sont en effet faites par lui à sa vie, à ses livres, à la santé fragile qui fera un enfer de ses dernières années).

Or, ce que Sôseki a de commun avec François Berthier, toutes proportions gardées, est d’avoir voulu sortir de sa langue maternelle, pour remonter à une source. Le cas du savant français est certes plus singulier, dans la mesure où son érudition et son empathie pour la culture japonaise (que l’on pourrait presque rapprocher de celle de Lafcadio Hearn qui, installé au Japon, alla jusqu’à prendre un nom japonais, Yakuma Koizumi) sont telles qu’il en devient un extraordinaire pédagogue. Beaucoup plus qu’une anthologie poétique personnelle et plus qu’une prouesse linguistique, le livre de François Berthier est une merveilleuse introduction à l’esthétique et à la sensibilité japonaises (comme l’était en partie son traité des jardins). Dans son Esprit du haïku, Terada cite Jules Romain, référence inattendue. Le romancier critiquait, en effet, les haïkus auxquels se hasardaient quelques poètes français, pensant rejoindre leurs homologues japonais, en s’en tenant au rythme 5-7-5. Et, à juste titre, Romain faisait remarquer que, « si le résultat peut donner quelque chose comme un carnet de notes dont l’expression est, disons, un peu recherchée, on ne retrouve rien de la force du haïku japonais, ni de sa vibration, ni de son amplitude ». En fournissant un certain nombre d’éléments essentiels de l’esthétique du haïku — l’usage des termes saisonniers, les kigos, et le respect d’un certain nombre de thèmes esthétiques, wabi (dénuement), sabi (patine), fûryu (élégance détachée), que l’on retrouve dans d’autres éléments de la culture japonaise, de la vie quotidienne et de l’art —, Terada explique aux lecteurs japonais et occidentaux ce qui distingue la poésie de la notation prosaïque, jusque dans l’emploi du lexique et de la syntaxe. Avec son ami Shiki, qui passe pour l’un des maîtres du haïku moderne, Sôseki s’était soumis à une véritable discipline. Et Terada raconte, par le menu, toutes les années durant lesquelles il a côtoyé l’écrivain, même lorsque lui-même s’est orienté vers la science (il devait devenir un des grands physiciens japonais, sans jamais couper avec le monde littéraire et en cherchant même des équivalents entre les disciplines). Et il cite une des définitions que Sôseki proposait du haïku : « Un univers irradiant à partir d’un point focal comme le rivet d’un éventail qui permet de maintenir ensemble ses branches. »

Dans son « roman-haïku », Oreiller d’herbes, Sôseki avait fait part, à travers une fiction, de ses réflexions sur la peinture et la poésie japonaises, qu’il mettait en rapport à la fois avec l’art et la littérature chinois et leurs correspondants occidentaux (il évoque Shelley, George Meredith et le peintre Salvator Rosa…). À propos du haïku, il écrivait notamment, sur un ton sarcastique qui mêle profondeur de réflexion et désinvolture prosaïque : « Le poète a le devoir de disséquer lui-même son propre cadavre et de rendre publics les résultats de son autopsie. Il y a, pour cela, divers moyens. Mais le plus simple est de résumer en dix-sept syllabes tout ce qu’on trouve à portée de sa main. Les dix-sept syllabes constituent la structure poétique la plus commode à maîtriser : on peut l’appliquer aisément en se lavant le visage, en allant aux toilettes, en prenant le train. La facilité de l’usage de ces dix-sept syllabes implique celle de devenir poète : il ne faut pas mépriser cette activité sous prétexte qu’elle est trop accessible et que la poésie exige une sorte d’excitation. Je pense que la commodité est bien au contraire une vertu qu’il convient de respecter. Supposons que l’on soit en colère : la colère prend aussitôt la forme de dix-sept syllabes. Sa transmutation en dix-sept syllabes en fait la colère d’un autre. Une même personne ne peut pas en même temps se mettre en colère et composer un haïku. On verse des larmes. On métamorphose en dix-sept syllabes. On en ressent un bonheur immédiat. Une fois réduites en dix-sept syllabes, les larmes de douleur vous ont déjà quitté et l’on se réjouit de savoir qu’on a été capable de pleurer. »

On retrouve cette manière de définir la sublimation, à travers l’objectivation poétique, dans une réflexion de Terada à propos de la différence entre le haïku et le waka (dont le haïku n’est que la première partie, suivie de quatorze autres syllabes), forme plus ancienne et plus classique de la poésie japonaise. Selon Terada, le waka est plus intimement associé à la subjectivité, au « je », dès l’instant où elle est saisie objectivement, la douleur n’est déjà plus sienne ». L’auteur de waka, dit Terada, « se livre tout entier dans son poème ». Alors que, si le « je » de l’auteur de haïku « s’est agencé à quelque chose de la nature (fleurs, oiseaux, vent, lune), c’est qu’un autre “je”, au-dessus de lui, considère le premier comme un objet de connaissance ».

Le Petit Traité de haïkus de François Berthier, bien que proposant ses propres poèmes écrits en japonais, sous les deux formes idéogrammatique et phonétique romaine, puis traduits, s’adresse en priorité au lecteur français. Il s’agit vraiment d’un manuel pédagogique, qui se présente par séries de thèmes (les saisons, la flore et les oiseaux, les divinités et une sorte de « mythologies » japonaises à la Roland Barthes, qui se réfèrent aussi bien à des classiques familiers des lecteurs japonais qu’à des rituels, des fêtes, des contes, des divertissements, des pratiques quotidiennes, des proverbes). C’est donc une introduction extrêmement riche à la culture et à la vie japonaises, à travers la poétique.

Dans son essai, Terada confrontait de manière un peu caricaturale la sensibilité japonaise à la nature (l’homme en est un élément et éprouve donc un sentiment de fusion avec elle) et la perception occidentale (plus pragmatique, instrumentalisante, plus technique, visant à l’utilisation, à l’assujettissement, à l’exploitation et à la transformation de la nature) : c’est faire bon marché de tout le romantisme, sans parler de l’art pictural des paysagistes… Mais il est vrai que la nature japonaise pénètre la création poétique de façon plus intime et, aussitôt intériorisée, s’en retrouve transmuée.

Aussi le titre, Cent Reflets du paysage, est-il particulièrement bien trouvé pour cette anthologie « intérieure » de la poétique japonaise, réinterprétée et expliquée par un Français qui donne, dans des commentaires fouillés, en regard de ses poèmes, les clés culturelles permettant de les comprendre.

Sôseki avec ses kanshis transporte donc le lecteur dans un monde assez différent de celui du haïku. Dans ses quatrains chinois dont chaque vers est composé de sept caractères, il se permet des raisonnements beaucoup plus complexes que ne le permettent les dix-sept syllabes du haïku. Et le procédé poétique obéit à d’autres lois. Certes l’usage du chinois donne une très grande liberté (un flou, pourrait-on dire plutôt) syntaxique qui est évidente dans la transposition japonaise (les phrases sont lacunaires, manquant des chevilles habituelles du japonais moderne et laissant libre cours à l’interprétation). En revanche la traduction française est beaucoup plus articulée et le traducteur a pris une certaine distance avec l’original, pour le rendre plus immédiatement compréhensible et ôter les ambiguïtés inhérentes aux incertitudes grammaticales de l’original chinois. Les conceptualisations abstraites de la version française sont plus précises que l’original chinois et que sa transcription japonaise et les raisonnements deviennent plus logiques. Mais il n’y avait pas d’autre moyen de rendre ces poèmes accessibles au lecteur français. Sôseki aimait, dans ses romans les plus raffinés et dans ses analyses les plus sophistiquées, user d’une certaine brutalité de ton et souvent ses développements psychologiques les plus complexes partaient de situations très prosaïques, très triviales (contrairement à Henry James qui élevait immédiatement le débat). On retrouve ce contraste qui n’était pas rare dans la poésie chinoise qu’il prenait pour modèle. « Mon talent semble un vieux bidet poussif autant qu’ombrageux, / Mon savoir tient de la dépouille d’insecte mince et vide. // Il me restera ce faible pour les brumes du voyage. / Jugeur de fleuves et de montagnes, je dors sous le chaume. » Mais bien entendu, Sôseki utilise aussi souvent la poétique chinoise pour des tableaux oniriques et visionnaires qui dotent cet étonnant recueil d’une dimension assez miraculeuse :

« Il est détruit, le gigantesque édifice de mirages, / Par l’énorme vague qui reflue vers le palais lunaire. // Un gros poisson privé du langage, tout au fond de l’eau ; / Un fier rapace prêt à l’essor, bien droit sur son rocher. »

Le choix des termes français a toujours posé un problème pour les traducteurs des romans de Sôseki, car le japonais dont il se sert n’était pas complètement conceptualisé. Angliciste, Sôseki avait en tête un certain nombre de concepts qui n’avaient pas encore trouvé leur équivalent dans sa langue maternelle. Il usait donc de périphrases ou de termes un peu vagues, mais le contexte permettait de comprendre ce qu’il pensait. Un des poèmes tardifs (1910) donne une idée du travail du traducteur, plus considérable encore, pour transcrire la pensée de Sôseki : « Notre monde est bien celui de l’affairement, / Nous sommes soumis au vent de ce monde-là. // Automne serein, tristesse des tempes blanches ; / Corps dépérissant, souvenir du temps vermeil. // Suivons des yeux l’oiseau, le ciel est sans limites ; / Scrutons les nuages, la Voie n’a pas de fin. // Pour survivre, il me reste ces os si précieux. / N’allons point les user inconsidérément. »

On peut s’interroger sur la démarche assez « mallarméenne » de Sôseki dans ce recueil. Choisissant une langue chinoise réinventée, faisant abstraction d’éléments syntaxiques japonais, il concentrait extraordinairement son expression et donnait à sa pensée ou à ses images une forme compacte, hermétique, à mi-chemin entre la condensation énigmatique de la vision onirique et la réflexion méditative. Il propose aux lecteurs de ses romans, dont l’intrigue était parfois très mystérieuse et allusive, parsemée de symboles, d’allégories, de périphrases, d’analogies secrètes, de véritables anamorphoses narratives (ce qui justifierait le rapprochement de la Coupe d’or de James, par exemple, avec Clair-obscur).

Vingt jours avant de mourir, il écrivait dans ce chinois qui lui était propre et dont le traducteur explicite en notes les échos mystiques : « l’espace et la terre immenses ne sont que détachement. // Les indistinctes couleurs du soir, la lune sur les herbes ; / Les confuses voix de l’automne, le vent parmi les bois. // La vue, l’ouïe, je les oublie, le corps aussi, je le laisse. // J’ai tout le ciel pour chanter mon “Poème d’un blanc nuage”. »

                                                                                             René de Ceccatty

 

 

 

Libération, 6 janvier 2017

Sôseki, le long de la Voie

 

Les « kanshi », poèmes en chinois classique du romancier japonais


Il y a une expression chinoise pour l’ascèse : « Les cailloux servant d’appuie-tête, le cours d’eau rinçant la bouche. » Et une autre pour l’entêtement : « Les cailloux rinçant la bouche », à cause d’un homme d’une délicieuse mauvaise foi qui inversa un jour les termes de la première et, au lieu d’admettre son erreur, en fit les bases de sa logique. C’est de là que vient le nom de plume du Japonais Natsume Sôseki, romancier de l’ère Meiji, homme farouche qui délaissa la carrière universitaire, choisit le repli à la façon des moines-poètes et exprima constamment sa méfiance envers l’excès d’érudition — dans son esprit, un bruit de fond comme les autres : « Mon savoir tient de la dépouille d’insecte mince et vide. » Il faudra donc suivre avec le plus vif intérêt les cours que son robot, créé pour le centenaire de sa mort par Ishiguro, donnera prochainement à l’université de Tokyo.
Pour l’heure, on publie l’ensemble de ses kanshi, ou poèmes en chinois classique, inédits en français et largement ignorés y compris au Japon, où la pratique de ce genre ni l’étude de cette langue ne sont plus d’actualité. écrits tout au long de sa vie, entre 1883 et 1916, ce sont les traces d’un vagabondage physique et spirituelle le long de la Voie. L’auteur de Je suis un chat et Botchan ne s’y occupe que de l’essentiel : « Suivre la Nature et quitter le moi ».
Ce qui demande beaucoup de temps et une « Grande Sottise ». Il faut être assez « lourdaud » pour esquiver le verbiage mental tout en laissant passer la « flore oculaire aussi dure que l’agate ». Et végéter un moment dans un coin de montagne pour voir bouger les lignes sur un pied d’égalité : « La nue qui dessous mes sandales semble sourdre ; / La sente qui dessus mon chapeau paraît naître. » Donc dès l’adolescence, beaucoup d’errance, très peu de fioritures, tout est ciselé, rien n’est acquis. Les distiques vivent sur le fil, arrivent à moitié défaits, repartent aussi sec. Dans l’intervalle, de malicieux tours de passe-passe avec l’impermanence des choses, ce qui les diminue considérablement, mais pour de bon : « L’égouttis de sang cramoisi m’ornait le dedans du ventre. / Craché, il éclaire la pénombre de jolis motifs. » Et toujours, dans cette quête imprégnée de taoïsme et de bouddhisme, des noyaux de contradictions — l’obstination inflexible d’un esprit « bœuf de fer » ne passant jamais au travers du doute diffus d’une « pluie d’été », les deux formes de persévérance ne pouvant pas pour autant se rejoindre.
La singularité immédiatement sensible de ce recueil doit beaucoup à l’excellente traduction d’Alain-Louis Colas, qui annonce clairement la couleur : des vers blancs « afin de ne pas mirlitonner sous prétexte de rimer ». Et il y a, chose assez rare, une évidente alchimie, faite d’indépendance, entre les poèmes et le très riche appareil critique. Or, l’accès à cette tradition-là est de première importance. On ne dit pas assez combien, dans toutes ses composantes — concision, ellipse, littéralité, etc —, elle a tout à voir avec la poésie contemporaine occidentale. Ashbery, Sôseki, même effronterie.

 

                                                                                         Louise de Crisnay

 

 

Le Matricule des anges, janvier 2017

« Poèmes » de Natsume Sôseki

 

 

Au Japon, dans les librairies ordinaires, Natsume Sôseki, l’auteur de Je suis un chat, n’est présent que par ses romans. Si j’ai découvert ses poèmes en chinois classique, dans les trois meilleures éditions, pas si anciennes (1966 et 1983), c’est grâce au quartier des bouquinistes de Kanda, aubaine que j’attendais vaguement, pour avoir appris, en étudiant les moines-poètes du Zen des Cinq-Montagnes, que le plus représentatif, Zekkai Chûshin (14e siècle), avait exercé une certaine influence sur le poète Sôseki. Ayant osé me lancer dans cette lecture, et dans la traduction, je me sentais tantôt accablé sous la charge, tantôt par l’espoir de réparer une injustice, stimulé aussi par le plaisir de constater que la face cachée de Sôseki (dont le portrait ornait naguère les billets de mille yens) n’était pas moins intéressante que l’autre, et par l’envie de la révéler à des lecteurs qui seraient déconcertés par le contraste entre une œuvre imposante, largement traduite, et une œuvre aux dimensions modestes (207 poèmes), méconnue, mais dont le contenu assez spécial pouvait attirer l’attention. D’un point de vue égoïste, ce labeur me permettait de céder encore à mon goût pour la poésie en général et, coup double, pour la pensée bouddhique, de type zen en particulier. Le moment est venu (sans rien de solennel !) d’avouer que je ne suis pas « bouddhiste », ni un adepte de ce que Etiemble nommait « zaine ». Si un traducteur n’est pas tenu de partager toutes les idées d’un auteur, une certaine conformité peut lui être salutaire. L’idée, parmi d’autres, exprimée le 6 octobre 1916 (poèmes n° 183), me paraît satisfaisante en ce qu’elle conforte ma vieille opinion et, surtout, parce qu’elle est susceptible, par la voix et l’autorité de Sôseki, de toucher d’autres personnes. Cet aveu sert à expliquer pourquoi j’ai voulu passer, laborieusement, quelques années avec ce Sôseki-là, mais aussi à mettre en valeur un des traits principaux de sa pensée. Se déclarant libre de toute attache religieuse, locale ou exotique, Sôseki affirme qu’il n’est pas bouddhiste, tout en admettant (n° 174) que la meilleure façon d’« honorer le Bouddha » est de reconnaître l’excellence du mode de pensée et de vie qu’il préconise. La contradiction n’est qu’une apparence, pour qui sait, comme Sôseki et ses grands devanciers (Ryôkan, dont il est si proche), que le bouddhisme a fini par ressembler à une religion, par ses seuls dehors, plaqués sur la doctrine, essentielle, en fonction des besoins de la religiosité populaire. Cette mise au point est tellement nécessaire que l’école Zen en a fait sa spécialité : gare à l’enfumage, scripturaire, langagier, idéologique, qui prévaut souvent dans les systèmes de pensée, à commencer par les religieux, y compris le « bouddhique ». C’est cette attitude, véritablement bouddhique, donc au-delà du « bouddhisme », dans la recherche de la lucidité et de la tranquillité (cette dernière n’excluant par l’inquiétude native ou acquise), que Sôseki se propose de cultiver, et qu’il décrit, dans ce recueil poétique où se reflètent chronologiquement les aspects de sa vie intérieure.

Dès l’adolescence (1883-1894) se manifestent l’attirance pour les temples, l’esprit qu’ils représentent, et le goût pour la contemplation, littéralement absorbante, des paysages. La deuxième période (1895-1900), dite de Matsuyama et de Kumamoto, où Sôseki enseigne l’anglais, lui inspire de fières déclarations désabusées (« Lourbaud je suis, apte à dormir en un recoin de montagne », « Il est détruit, le gigantesque édifice de mirages »), mais aussi de superbes descriptions printanières, suscitées par le besoin, malgré tout, d’exulter. Le séjour en Angleterre ouvre une décennie de silences, puis l’épreuve de la maladie et la convalescence à Shuzenji, en 1910, provoquent le retour aux poèmes en chinois, cette fois empreints d’un lyrisme quasi expressionniste (« Ma carcasse de malade sortant ses pointes, / La lampe blafarde semble s’en inquiéter »), mais aussi marqué par des prises de conscience rassérénantes (« Sur l’âge, ce que j’éprouve est ainsi plus simple »). À partir de 1912, période picturale, la plupart des poèmes légendent les peintures de Sôseki, des paysages à la mesure de ses états d’âme, où chaque élément, naturel ou humain, invite à une réflexion qui épargne les tourments. Enfin, la période de Clair-obscur, celle du tour de force accompli par Sôseki du 14 août au 20 novembre 1916 : le matin, rédaction du roman, publié en feuilleton, et, l’après-midi, composition poétique en chinois, une activité compensatoire en ce sens, comme il l’explique lui-même, que le roman lui enfonce la tête dans la réalité vulgaire, et que l’immersion dans la poésie opère le nettoyage…

Présente dans tout le recueil, l’inspiration bouddhique démontre que l’auteur veut se prémunir contre un monde qui « n’est que folie et bêtise », mais, comme il s’intéresse au chan (devenu zen au Japon), teinté de taoïsme, ses poèmes comportent bien des traits rappelant que le jeune Sôseki fut l’auteur d’une Philosophie de Laozi. D’autres lectures sont offertes par des signes de fûryû, cet attachement d’ordre esthétique et moral aux choses de l’art et de la tradition, le meilleur moyen de s’élever en échappant à la vulgarité du monde. Fil conducteur non moins efficace, de poème en poème, à tous les âges de Sôseki, l’illustration de sa devise, de son idéal : « Suivre la Nature et quitter le moi. »

La poésie de Sôseki n’a pas seulement une façade au charme extrême-oriental ; à nous d’y pénétrer.

Traduire de la poésie et, qui plus est, chinoise ou, du côté japonais, des poèmes en chinois ? Certains spécialistes inclinent au pessimisme : tel est le fonctionnement graphique et phonétique de la langue chinoise, telle est la sophistication des règles de la prosodie chinoise, qu’il est facile de désespérer en déplorant les pertes infligées aux vers chinois. S’en tenir là revient à faire semblant de croire qu’une langue non chinoise ne possède pas ses propres ressources ! Celles-ci, modestes ou imparfaites, n’en existent pas moins. Il arrive même, d’une façon naturelle, qu’elles compensent les pertes ça et là, et répare, sans qu’on le veuille, les offenses faites au texte original.

 

                                                                                             Alain-Louis Colas

 

 

* Poèmes vient de paraître aux éditions Le Bruit du temps. Édition trilingue français, chinois, japonais

 

thierry-guinhut-litteratures.com, 28 décembre 2016

La destinée poétique de Sôseki, entre kanshi et haïku

 

 

De langue maternelle allemande, et au-delà de ses Duineser Elegien, Rilke écrivit des vers en français, dont ses Vergers [1]. Cela paraît une gageure que de concevoir de la poésie dans une langue qui ne soit pas d’abord la sienne. Quant au Japonais Natsume Sôseki, il traça les Poèmes de toute une vie en chinois. Que l’on se rassure, Sôseki écrit ses romans en japonais, mais aussi, genre oblige, ses Haïkus à rire et à sourire dans la langue de Bashô. Sans oublier que l’un de ses chefs d’œuvre, Oreiller d’herbes, ait pu, par ses soins mêmes, être qualifié de roman-haïku.

Peut-on parler de poésie autobiographique ? Il s’agit en tout cas, chez Sôseki, d’un parcours de vie, plus exactement intérieure, entre 1867 et 1916, depuis la période estudiantine, jusqu’à la période de Meian, aux visées plus philosophiques, en passant par celles de convalescence et picturale. Il sera resté fidèle au kanshi, ce type de poème chinois classique. Il s’agit parfois de quatrains, souvent de huitains, faits de quatre distiques, parmi lesquels le parallélisme est de règle. Il maîtrisait cet art, sans se confiner dans l’académisme, au point qu’il fut reconnu par les plus grands sinologues de son temps. Deux grands thèmes innervent l’écriture de Sôseki en ses deux cent sept poèmes : la nature et la maladie, au profit, peu à peu, du détachement et de la faveur accordée à la première, dans le cadre d’une éthique taoïste, mais aussi bouddhiste zen.

Au creux d’une intense émotion lyrique, les voyages dans les régions montagneuses sont dès la jeunesse du poète d’évidentes sources d’inspiration :

 

« Raidillons pour chevaux, coupés par les ruisseaux,

Chemins d’oiseaux se prolongeant parmi le ciel.

Pour mes yeux écarquillés, tournés vers l’ouest,

Le pur éclat d’un sommet neigeux qui rougeoie. »

 

Hélas, plus douloureusement pathétique, un ulcère gastrique tenailla longtemps Sôseki. Comment y échapper, sinon par le vol de la poésie ?

 

« Dans ta maladie, le goût de l’art te garantit du monde ;

Dans ma sottise, l’inanité rend mon vol solitaire. »

 

Plus qu’un passe-temps, qu’un jeu, qu’un pascalien divertissement, l’exercice de la poésie touche à l’essentiel :

 

« Pour chasser le tourment, point n’est besoin de vin ;

Pour occuper le temps, il n’est que les poèmes. »

 

C’était en septembre 1890. Bien plus tard, le 21 août 1916, il précise son éthique littéraire :

 

« Ni littérateur, ni commentateur d’œuvres canoniques,

Je me démène, à l’est, à l’ouest, comme plante flottante. »

 

Ainsi l’agir et le non-agir, le moi et la nature, le yin et le yang, se complètent et se répondent, se fondent finalement… Jusqu’aux ultimes vers, « quintessence de l’œuvre », selon Sako, dix-neuf jours avant la disparition, à 49 ans, jaillis sous un dernier pinceau le soir du 20 novembre 1916 :

 

« La vue, l’ouïe, je les oublie, le corps aussi, je le laisse.

J’ai tout le ciel pour chanter mon “Poème d’un blanc nuage”. »

 

Ainsi va la libération intérieure de l’ermite, au gré des pas silencieux des mots, laissés au bon entendement de qui veut en écouter la pureté.

Cette édition, comme souvent au Bruit du temps (qu’il s’agisse de la biographie d’Ossip Mandelstam [2] ou des Notes de ma cabane de moine de Kamo no Chômei [3]), est un bonheur : choix et discrétion de l’illustration de couverture, typographie élégante, pour un véritable tour de force : publier Sôseki de manière trilingue, en chinois (l’original), en traductions japonaise et française, avec le goût des alexandrins et des vers de quinze pieds, toutefois non rimés, par prudence. Avant-propos, introduction, notes et commentaires abondants et délicieusement érudits, bibliographie et chronologie, tout cela de la main du traducteur, ont supposé un soin, voire une ascèse, dont il faut mesurer le prix spirituel entre nos mains recueillies.

Avec une agilité remarquable, Sôseki pouvait passer du kanshi au haïku japonais, dans la plus pure tradition de Bashô [4]. C’est avec un humour — au choix délicat ou sans gêne — qu’il offre ses Haïkus à rire et à sourire. Du moins, parmi quelques 2 600 haïkus, l’illustrateur Minami Shinbô en a-t-il choisi une petite brassée, de ces objets « pas tout à fait géniaux créés par des génies », dit-il. Nous ne lui en voudrons pas, au contraire ; surtout si, comme tout lecteur d’un goût élevé et doué d’un bas ventre en bon état de fonctionnement, nous aimon : « Dans le colza fleuri / Un caca du facteur / En plein jour ». Vingt-huit petits poèmes, bilingues, dans une agréable mise en page, sont environnés par des dessins très colorés, faussement naïfs. N’est-ce qu’un livre pour les enfants ? Lisant « La branche de prunier posée là / Interpelle les nuages / Oh la légende torée du Tao », l’on devine que la surprise poétique est déjà un émerveillement spirituel. Ou « Amaryllis des morts / Quelle importance ! Au bord des chemins ». Là, rien de moins négligeable en sa qualité d’aphorisme philosophique. Quel joli livre précieux et facétieux ! Et un dernier, cosmique et odorant, pour la route : « Son cavalier sur le dos / Le cheval lâche du crottin / Sur les asters étoilés ».

Nous avions déjà traité d’Oreiller d’herbes dans sa dimension romanesque [5]. Si l’appellation roman-haïku, oxymorique en soi, mais assumée par Sôseki, est apparemment excessive, au vu de la longueur, il n’en reste pas moins que l’art de la suggestion y est poussé à sa plus pure acuité. De plus, l’on ne peut qu’y remarquer, outre la toute finesse de l’écriture et son attention permanente au détail, psychologique ou descriptif, l’abondance de ces légendaires poèmes de dix-sept syllabes.

La retraite d’un jeune artiste parmi les montagnes ne lui permettra guère de parvenir à peindre le tableau dont il rêve. En revanche, les haïkus, par l’entremise d’une jeune fille fort fantasque, deviennent ses amis. « Pourquoi faudrait-il un verbe ? », demande-t-elle, lorsque le jeune homme tente de lui traduire une page d’un roman anglais. Il semble que cela puisse s’appliquer au haïku : « Ombre de fleur / Ombre de femme / Vision ou illusion ». L’éveil poétique, « l’oubli du monde », sont-ils les préludes de l’éveil pictural ?

Mais au souvenir de Bashô, s’agrège la culture anglophone de Sôseki, en cela bien représentatif de l’ouverture à l’étranger de l’ère Meiji, car son jeune peintre cite les vers de Shelley ou Meredith.

Cette nouvelle traduction d’Elisabeth Suetsugu s’accompagne à propos des illustrations venues de trois rouleaux peints en couleurs, où figure le texte entièrement calligraphié en 1926. Ce avec un étrange je ne sais quoi venu de l’impressionnisme occidental dans une esthétique paysagère et féminine bien japonaise… Une somptueuse délicatesse imprègne les pages : « Printemps étoilé / Dans la chevelure de la nuit / Passe une branche fleurie ».

« Suivre la nature et quitter le moi », tel est le maître-mot de l’auteur du satirique Je suis un chat [6], aimable et désopilant narrateur pour qui « l’homme a toujours été un lourdaud ». Natsume Sôseki, au-delà de ses compétences d’angliciste (il enseigna la littérature anglaise à l’université de Tokyo à la suite de Lafcadio Hearn), fut un romancier nombreux et couronné de succès, en particulier avec son personnage du Botchan [7] ce petit maître enseignant qui devint au Japon un type, à l’égal de notre Cosette ou de notre Gavroche, mais aussi le diariste sensible et piquant des Petits contes de printemps [8]. Au plus profond, dans l’humanité de ses poèmes, il guide, parmi les herbes, les ronces et les montagnes de la vie, son lecteur, ce modeste impétrant, dans la voie du tao, et dans l’aspiration au souffle paisible du zen.

                                                                                             Thierry Guinhut

 

[1] Rainer Maria Rilke : Œuvres II, Seuil, 1972, p 313 et 467.

[2] Voir : Pour Ossip Mandelstam ou de la poésie à Voronej

[3] Voir : Kamo no Chômei le vieux sage du Japon : Notes d’une cabane de moine et de l’éveil poétique

[4] Voir : Bashô seigneur-ermite : l’intégrale des haïkus

[5] Voir : Sôseki : Rafales d’automne sur un Oreiller d’herbes

[6] Natsume Sôseki : Je suis un chat, traduit par Jean Cholley, Gallimard / Unesco, 1984.

[7] Natsume Sôseki : Botchan, traduit par Hélène Morita, Le Serpent à plumes, 1993.

[8] Natsume Sôseki : Petits contes de printemps, traduit par Elisabeth Suetsugu, Philippe Picquier, 1999.

                                                             

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Édition trilingue français, chinois, japonais

 

Traduction, avant-propos et notes par Alain-Louis Colas


Format : 13,5 x 20,5
272 pages • 24 euros

 

ISBN : 978-2-35873-105-8
Mise en vente : 21 novembre 2016

Le Matricule des anges, janvier 2017

« Poèmes » de Natsume Sôseki

 

 

Au Japon, dans les librairies ordinaires, Natsume Sôseki, l’auteur de Je suis un chat, n’est présent que par ses romans. Si j’ai découvert ses poèmes en chinois classique, dans les trois meilleures éditions, pas si anciennes (1966 et 1983), c’est grâce au quartier des bouquinistes de Kanda, aubaine que j’attendais vaguement, pour avoir appris, en étudiant les moines-poètes du Zen des Cinq-Montagnes, que le plus représentatif, Zekkai Chûshin (14e siècle), avait exercé une certaine influence sur le poète Sôseki. Ayant osé me lancer dans cette lecture, et dans la traduction, je me sentais tantôt accablé sous la charge, tantôt par l’espoir de réparer une injustice, stimulé aussi par le plaisir de constater que la face cachée de Sôseki (dont le portrait ornait naguère les billets de mille yens) n’était pas moins intéressante que l’autre, et par l’envie de la révéler à des lecteurs qui seraient déconcertés par le contraste entre une œuvre imposante, largement traduite, et une œuvre aux dimensions modestes (207 poèmes), méconnue, mais dont le contenu assez spécial pouvait attirer l’attention. D’un point de vue égoïste, ce labeur me permettait de céder encore à mon goût pour la poésie en général et, coup double, pour la pensée bouddhique, de type zen en particulier. Le moment est venu (sans rien de solennel !) d’avouer que je ne suis pas « bouddhiste », ni un adepte de ce que Etiemble nommait « zaine ». Si un traducteur n’est pas tenu de partager toutes les idées d’un auteur, une certaine conformité peut lui être salutaire. L’idée, parmi d’autres, exprimée le 6 octobre 1916 (poèmes n° 183), me paraît satisfaisante en ce qu’elle conforte ma vieille opinion et, surtout, parce qu’elle est susceptible, par la voix et l’autorité de Sôseki, de toucher d’autres personnes. Cet aveu sert à expliquer pourquoi j’ai voulu passer, laborieusement, quelques années avec ce Sôseki-là, mais aussi à mettre en valeur un des traits principaux de sa pensée. Se déclarant libre de toute attache religieuse, locale ou exotique, Sôseki affirme qu’il n’est pas bouddhiste, tout en admettant (n° 174) que la meilleure façon d’« honorer le Bouddha » est de reconnaître l’excellence du mode de pensée et de vie qu’il préconise. La contradiction n’est qu’une apparence, pour qui sait, comme Sôseki et ses grands devanciers (Ryôkan, dont il est si proche), que le bouddhisme a fini par ressembler à une religion, par ses seuls dehors, plaqués sur la doctrine, essentielle, en fonction des besoins de la religiosité populaire. Cette mise au point est tellement nécessaire que l’école Zen en a fait sa spécialité : gare à l’enfumage, scripturaire, langagier, idéologique, qui prévaut souvent dans les systèmes de pensée, à commencer par les religieux, y compris le « bouddhique ». C’est cette attitude, véritablement bouddhique, donc au-delà du « bouddhisme », dans la recherche de la lucidité et de la tranquillité (cette dernière n’excluant par l’inquiétude native ou acquise), que Sôseki se propose de cultiver, et qu’il décrit, dans ce recueil poétique où se reflètent chronologiquement les aspects de sa vie intérieure.

Dès l’adolescence (1883-1894) se manifestent l’attirance pour les temples, l’esprit qu’ils représentent, et le goût pour la contemplation, littéralement absorbante, des paysages. La deuxième période (1895-1900), dite de Matsuyama et de Kumamoto, où Sôseki enseigne l’anglais, lui inspire de fières déclarations désabusées (« Lourbaud je suis, apte à dormir en un recoin de montagne », « Il est détruit, le gigantesque édifice de mirages »), mais aussi de superbes descriptions printanières, suscitées par le besoin, malgré tout, d’exulter. Le séjour en Angleterre ouvre une décennie de silences, puis l’épreuve de la maladie et la convalescence à Shuzenji, en 1910, provoquent le retour aux poèmes en chinois, cette fois empreints d’un lyrisme quasi expressionniste (« Ma carcasse de malade sortant ses pointes, / La lampe blafarde semble s’en inquiéter »), mais aussi marqué par des prises de conscience rassérénantes (« Sur l’âge, ce que j’éprouve est ainsi plus simple »). À partir de 1912, période picturale, la plupart des poèmes légendent les peintures de Sôseki, des paysages à la mesure de ses états d’âme, où chaque élément, naturel ou humain, invite à une réflexion qui épargne les tourments. Enfin, la période de Clair-obscur, celle du tour de force accompli par Sôseki du 14 août au 20 novembre 1916 : le matin, rédaction du roman, publié en feuilleton, et, l’après-midi, composition poétique en chinois, une activité compensatoire en ce sens, comme il l’explique lui-même, que le roman lui enfonce la tête dans la réalité vulgaire, et que l’immersion dans la poésie opère le nettoyage…

Présente dans tout le recueil, l’inspiration bouddhique démontre que l’auteur veut se prémunir contre un monde qui « n’est que folie et bêtise », mais, comme il s’intéresse au chan (devenu zen au Japon), teinté de taoïsme, ses poèmes comportent bien des traits rappelant que le jeune Sôseki fut l’auteur d’une Philosophie de Laozi. D’autres lectures sont offertes par des signes de fûryû, cet attachement d’ordre esthétique et moral aux choses de l’art et de la tradition, le meilleur moyen de s’élever en échappant à la vulgarité du monde. Fil conducteur non moins efficace, de poème en poème, à tous les âges de Sôseki, l’illustration de sa devise, de son idéal : « Suivre la Nature et quitter le moi. »

La poésie de Sôseki n’a pas seulement une façade au charme extrême-oriental ; à nous d’y pénétrer.

Traduire de la poésie et, qui plus est, chinoise ou, du côté japonais, des poèmes en chinois ? Certains spécialistes inclinent au pessimisme : tel est le fonctionnement graphique et phonétique de la langue chinoise, telle est la sophistication des règles de la prosodie chinoise, qu’il est facile de désespérer en déplorant les pertes infligées aux vers chinois. S’en tenir là revient à faire semblant de croire qu’une langue non chinoise ne possède pas ses propres ressources ! Celles-ci, modestes ou imparfaites, n’en existent pas moins. Il arrive même, d’une façon naturelle, qu’elles compensent les pertes ça et là, et répare, sans qu’on le veuille, les offenses faites au texte original.

 

                                                                                             Alain-Louis Colas

 

* Poèmes vient de paraître aux éditions Le Bruit du temps. Édition trilingue français, chinois, japonais

                                                             

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Édition trilingue français, chinois, japonais

 

Traduction, avant-propos et notes par Alain-Louis Colas


Format : 13,5 x 20,5
272 pages • 24 euros

 

ISBN : 978-2-35873-105-8
Mise en vente : 21 novembre 2016